Scène des massacres de Scio. Eugène Delacroix. Paris Musée du Louvre.
(C) RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Thierry Le Mage

« Les Djinns de Fauré : l’incarnation musicale du poème »

C’est à la lecture d’un poème que Gabriel Fauré trouve l’inspiration. Et non le moins réussi ni le moins énigmatique des Orientales, recueil que Victor Hugo publie en 1829. Les Djinns, texte doué tout à la fois d’une structure virtuose et d’une atmosphère étrange propre à effrayer le lecteur, répond d’abord à l’envie très en vogue au XIXème siècle de goûter aux plaisirs lointains et interdits d’un Orient sensuel et dépaysant.  Les djinns sont ces génies, souvent malfaisants, qui, dans la culture mahométane, s’emparent de l’esprit des humains. A l’époque, la fascination de l’opinion occidentale pour le monde oriental et l’émotion suscitée par la cruauté de l’empire ottoman à l’égard des populations donnera naissance à un courant artistique : l’orientalisme. C’est d’abord en se plaçant dans un tel contexte historique et littéraire qu’il faut lire un poème comme les Djinns.  Car si d’un côté du monde artistique, l’Orient  attire  par ses couleurs éclatantes, ses parfums épicés -pensons à l’Invitation au Voyage de Baudelaire ou encore à son Harmonie du soir, poèmes tous deux saturés de sensations et de désirs exotiques-  il inquiète aussi par sa violence et ses excès, comme en témoignent, à la même époque, deux tableaux saisissants d’Eugène Delacroix: La mort de Sardanapale et Les Massacres de Scio.  En choisissant de décrire la progressive intrusion des djinns dans la demeure -réelle? spirituelle?- d’un homme agité et hanté de visions qui rappelle le poète romantique, Victor Hugo illustre parfaitement cette seconde tendance de l’inspiration orientale.  La structure en soufflet du poème, obtenue par une légère augmentation du vers à chaque strophe, rend parfaitement compte du gonflement progressif de la plainte des djinns fondant sur le poète, puis de sa lente et tout aussi progressive disparition. Ainsi, d’un simple coup d’œil, le lecteur peut saisir le mouvement qui anime le personnage et s’identifier à sa terrible crise intérieure :

Les Djinns :
(http://www.printempsdespoetes.com/index.php?url=passeurs/fiche.php&cle=689)

En 1875, après une forte et décidée entreprise de persuasion auprès de Victor Hugo, Gabriel Fauré s’empare du poème  et en renforce les impressions romantiques dans une partition écrite pour chœur et piano. Et sa musique, vive et pénétrante, respecte les audaces rythmiques du poème en fondant son développement sur un immense crescendo : le murmure initial, confié aux altos, à peine soutenues par le piano, dessine en quelques traits la nuit chargée d’un lourd silence. Puis le piano pose discrètement un premier thème, parallèlement repris et développé par les sopranos : c’est l’arrivée au loin d’une rumeur, encore confusément mêlée à la nature -« l’haleine de la nuit »- mais déjà inquiétante. Dans les strophes suivantes, la rapidité avec laquelle se rapproche la plainte monstrueuse, comparée à un « galop » chez Victor Hugo, est magistralement rendue par le tempo allant et la tension constante de la partition fauréenne : effets d’écho entre les différentes voix cherchant à reproduire sur le plan sonore l’impression de fuite en avant. Très souvent, une même phrase entonnée par un pupitre est reprise par un autre avec un ou deux temps d’écart, créant une sorte de fugue infernale. Derrière ces différents plans sonores se succédant et ne cessant de se répondre, le piano impose sa présence con fuoco. Les doubles croches s’enchaînent avec la plus grande vélocité pour donner corps à cette course effrénée des esprits convergeant vers leur cible.  Les voix qui se répondent et qui se poursuivent entre elles sans répit ont aussi pour effet de cerner les oreilles de l’auditeur et de les emplir de toutes parts. La musique est à l’image des esprits qu’elle représente et qui hantent l’esprit du poète : elle possède l’âme de celui qui l’écoute. Jusqu’au point de rupture, moment de climax psychologique et musical -solennel et vibrant unisson de la mesure 35- exprimant avec force le cri horrifié de l’homme, menacé de tous côtés. A partir de ce moment, le ton du poème change et bascule dans l’invocation et la prière désespérée aux dieux, ce qui permet à Fauré de confier quelques airs lyriques à différents pupitres : une adresse soudainement plus pressante des ténors et des basses aux forces célestes puis une très expressive mélopée des sopranos, empreinte de douceur et de supplication. C’est alors que les esprits de la nuit, suivant la voix de la nature, se retirent et laissent revenir la sérénité dans l’esprit du poète puis au sein des éléments. La forme cyclique du poème est de façon frappante redoublée  musicalement par le retour des motifs initiaux mais repris cette fois en miroir, d’abord par les sopranos puis les altos. Celles-ci sont chargées, comme au début, de dépeindre, par quelques distiques chuchotés, la nature silencieuse  mais désormais moins rassurante. La parole s’efface elle aussi, le vers étant de nouveau réduit à sa plus petite expression métrique. Mais comment rendre compte des derniers mots du poème qui disent l’esprit à jamais changé du poète après cette troublante incursion nocturne ? Gabriel Fauré laisse lui aussi planer le doute par sa musique,  modifie légèrement quelques harmonies et introduit la dissymétrie dans l’apparent retour au même.
Avec la mélodie fauréenne, le démon n’est plus une entité extérieure se ruant sur l’homme cloîtré dans sa demeure. Il devient l’image-même de la solitude du poète, de ses hallucinations et de sa double personnalité, thèmes chers à la culture romantique.

E. Meyer